Ese componente de inconsciencia, caro al expresionismo abstracto, de sugestión y de sueño, es precisamente aquello de lo que emana la emoción por la cual amamos el arte más allá de todas las interpretaciones
The post Cine poético first appeared on Hércules. En noviembre de 1965, el cineasta francés Éric Rohmer atacó, en las páginas de la prestigiosa publicación Cahiers du cinéma, la concepción fílmica del intelectual Pier Paolo Pasolini, haciendo énfasis en la «mirada» como factor poético dentro del cine. A partir de ese momento muchos comenzaron a diferenciar entre «un cine en prosa» y «un cine en verso»; nosotros, sin embargo, queremos desmarcarnos aquí de esas clasificaciones para, en su lugar, proponer sencillamente la diferenciación entre un cine hermético o sacro y un cine superficial o evidente.
La principal diferencia entre el cine de entretenimiento y el de arte y ensayo no vendrá marcada por la dificultad o por los temas tratados como por la téchne: eso que Rohmer llama, de manera metarreflexiva, la «mirada»: su propósito esencial. El cine hermético es tendente a emplear la metáfora, mientras que el cine de entretenimiento es tendente a la alegoría, y esa variación, amigos, no es poca cosa: habla de la profundidad y de la complejidad de los símbolos empleados.
No todo espectador cinematográfico está preparado para cruzar con éxito el pórtico simbólico que conduce hasta el conocimiento de los elementos arcanos en una película; en algunas ocasiones, el grado de clausura es mínimo, como en las películas de Alfred Hitchcock, mientras que, en otros casos, como el de Alejandro Jodorowsky o Raúl Ruiz, la exigencia con el espectador es mayor; aunque el componente simbólico por el cual las películas operan se encuentre presente por igual en ambos casos. Por ello debemos diferenciar, dentro del cine hermético, entre distintos estilos del mismo; y de entre todos esos estilos, consideramos aquí que ninguno iguala a lo que Paul Schrader llamó «estilo trascendental» en un ensayo decisivo publicado en el año 1972.
Las dos principales particularidades del «cine trascendental» son su manejo del tiempo en el metraje y el grado de apertura de la obra una vez es entregada al público por el realizador. Una obra de arte pertenece a su autor, sí, pero también pertenece a aquellos que la reciben. Si un artista quisiera cerrar su obra al momento de publicarla, ¿qué sentido tendría compartir con otros algo que únicamente se puede tomar o abandonar de manera completa? Precisamente por eso es que el criterio subjetivo de cada lector resulta crucial a la hora de entender las obras.
Ningún arte ha conocido en tan poco tiempo tantas evoluciones y revoluciones como el cine; ni, en parte por ese motivo, amén de por su capacidad de influencia, ha sido sometido a tanto control y censura como el séptimo arte. De los totalitarismos a las democracias parlamentarias, siempre con la esquiva presencia vigilante de los productores y los empleados estatales, a lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI se ha querido mantener bajo control la capacidad transformadora de este arte sobre la psique humana; ya que esa misma capacidad puede invertirse para crear tanta esclavitud como liberación en sus espectadores, resultando capaz de hipnotizar y de despertar a partes iguales.
El cine es mucho más que una simple herramienta subversiva: es capaz de crear una realidad alternativa en nuestras almas. Todo aquello que los antiguos decían de la música es, hoy por hoy, aplicable al cine hermético. Es la recuperación del «lenguaje de los pájaros», al que aludía el poeta sufí de origen persa Fârid ud-Dîn ‘Attâr, que nos permite pasar del Nigredo al Albedo, esto es, del cuervo negro al cisne blanco, por medio de la transformación mística que, en este caso, se abre en el Reconocimiento mimético: la prima materia se transforma a través de la identificación con los distintos imagos representados en pantalla. Es el Águila que vuela alto, el Fénix que resurge cíclicamente de sus cenizas, elevándose por encima de su condición material y exclusivamente corpórea, en lo que dura una película.
El cine puede ser empleado para llevar a la salida del laberinto a aquel que, guiado por el hilo de Ariadna, contempla una película, o bien para llevar al espectador a los rincones más oscuros de la caverna platónica. Un Ser Transfigurado por medio del Amor y del Reconocimiento platónicos. El empleo de la hipnosis y de la ilusión puede generar autómatas por medio de la manipulación de emociones o trazar una alegoría barroca del espejo dentro del espejo, para generar una metarreflexión en la persona que se enfrenta desnuda a su metraje: es la autoconciencia fílmica estudiada por Ángel Faretta. La diferencia entre un extremo u otro de la autoridad fílmica depende, una vez más, del estilo, que es la manifestación más evidente de la intencionalidad y de la operación simbólica por parte de los creadores de un filme.
Para Andréi Tarkovsky ningún concepto debe cerrar la estimulación primera que nos provoca el arte. Es lo que dejara apuntado Paul Valéry: «No es nunca el autor el que hace un ‘obra maestra’. La obra maestra se debe a los lectores, a la calidad del lector». Nuestra percepción no debe ser esclavizada por la interpretación. El «idioma de la imaginación» y el tejido lírico de las imágenes escritas o filmadas resulta mucho más profundo que cualquier diatriba dialéctica.
Si algo demuestran las anotaciones tomadas por Sven Nykvist durante el rodaje de Sacrificio (1986) es que el cineasta ruso dejaba una gran parte de su trabajo al azar. Ese componente de inconsciencia, caro al expresionismo abstracto, de sugestión y de sueño, es precisamente aquello de lo que emana la emoción por la cual amamos el arte más allá de todas las interpretaciones. Algo que ha llevado a que muchos desprecien la obra del director ruso y a que traten de ridiculizarla sin entrar dentro de su compleja red interna de imágenes.
Este debate obtiene su respuesta dentro de la propia obra del director ruso o de otros hermanos espirituales como Víctor Erice; puesto que ni la niña de Stalker (1979), nacida en los albores de La Zona, ni la niña aterrorizada con las imágenes del monstruo de Frankenstein en El espíritu de la colmena (1973), son otra cosa que una invitación a alejarnos, en cuanto que espectadores, de la interpretación cerrada ofrecida por la tribu de turno, para, en su lugar, correr a buscar la nuestra. Ante la aparición, bajo el manto de la epifanía, de lo numinoso. Es el único camino posible para concebir lo sagrado. Aunque la industria del cine conspire, hoy por hoy, contra la realización de un arte que quiera retratar toda la polifónica complejidad de la vida bajo la apariencia de un Misterio. El testimonio de Erice sobre el fracaso de su película El sur (1983) así lo atestigua.
El viaje de Estrella, la protagonista de la película, a Andalucía, es el deseo póstumo de su padre frustrado y finalmente suicidado. Una suerte de reconciliación de opuestos: Norte y Sur. La suma de dos mitades para completar el símbolo. La inconclusión de la película admite una relectura metaficcional: el arte español es un gran «viaje a ninguna parte», al decir de Fernando Fernán Gómez; y, como el propio viaje de Quijote, interrumpido por una estúpida muerte, su Destino aparece truncado por la contingencia material… Sin que eso sea óbice para alcanzar, por medio del espectador, las más altas cotas espirituales. El mundo de la Caída pertenece al Diablo; pero la indagación de ese tristis abyssus melancólico lo que ayuda a reconocer la hondura de los propios pecados que nace una luz redentora que resulta familiar a cualquier aficionado a las películas.
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